ش | ی | د | س | چ | پ | ج |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | ||
6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 |
20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 |
27 | 28 | 29 | 30 |
رم، شهر بی دفاع ساخته ی روبرتو روسلینی، شاید کاملترین نمونه ایست که نقطه ی عزیمت نئورئالیسم هم به عنوان یک جنبش و هم به عنوان یک سبک فیلمسازی بود. این فیلم که نوشته یچزاره زاواتینی، یکی از بزرگترین فیلمنامه نویسان تاریخ سینما، بود تاثیری انفجاری بر سینما گذاشت. روسلینی بخشی از فیلم را هنگامی فیلمبرداری کرد که نازی ها تازه داشتند رم را ترک می کردند. فیلم از لحاظ فنی، فیلمی کم و بیش خام بود. چون دستیابی به نگاتیوی با کیفیت خوب غیر ممکن بود. روسلینی ناچار از استفاده از نگاتیو نامرغوب خبری شد. ولی به رغم- و در واقع درست به دلیل- کاستی های فنی، تصاویر پردامنه ی فیلم حاکی از امانتداری و بی واسطه گری گزارش های روزنامه ای بود. عملآ تمامی فیلم در مکان های واقعی، و بیشتر آن در خیابان های آفتاب خورده ی رم فیلمبرداری شد. اکثر بازیگران فیلم غیر حرفه ای و از ایتالیایی های کوچه و بازار بودند و ساختار فیلم اپیزودیک بود و طی رشته فصل های گوناگون واکنش شهروندان رمی را در قبال اشغال آلمان ها نشان می داد. برخی اپیزودها قهرمانی نهضت مقاومت ایتالیا را نمایشگر می سازند، و دیگر اپیزودها جهت گیری روزمره تری دارند. فیلم از صداقت بی رحمانه ای اشباع شده است. می گویند که روسلینی در پی نمایش فیلم گفته بود "چیزها اینجوری اند". این سخن بدل به شعار جنبش نئورئالیسم شد. در پی این فیلم و در طول چند سال بعد در زنجیره ی شگفت انگیزی از فیلم ها ظاهر شد: پاییز روسلینی، واکسی، دزد دوچرخه و امبر تو.د دسیکا (همه نوشته ی زاواتینی) زندگی در صلح لوییجی زامپا و زمین می لرزد ویسکونتی.
نخستین کارهای فلینی و آنتونیونی، هرچند که عمومآ وابسته به جنبش نئورئالیسم به حساب نمی آیند، با این حال عمیقآ به آن مدیون اند. بیشتر این آثار نمایانگر همان اصول سیاسی و ویژگی های سبک نئورئالیسم بودند: ساختار بی قید و بندی که بیشتر دلالت بر برشی از زندگی دارد تا بر گونه ای طراحی پاکیزه و برنامه ریزی شده. تاکید بر تصویربرداری واقعگرایانه از آدم ها، اکراه از اریه ی راه حل های سرراست برای مسائل بغرنج، گزینش ترجیحی مکان های موثق و نورپردازی طبیعی با استفاده از بازیگران غیر حرفه ای حتی در نقش های اصلی، توجه به فقر همچون مسئله ای سیاسی و اجتماعی، اجتناب از وقایع و شخصیت های خارق العاده، تاکید بر آرمان های انسانی و دموکراتیک (توام با خصومت نسبت به فاشیسم و به طور کلی ارزش های بورژوایی) با کاربرد غیر چشمگیر دوربین، همراه با تآکید بر انواع لانگ شات و تکنیک های غیر جسورانه ی تدوین. جنبش نئورئالیسم صورت مجسم چیزی بود که کراکائر بعد ها آن را کار اصلی سینما می دانست. همه ی این فیلم سازان از رویدادهای تماشایی و شخصیت های غیر عادی، به سود موقعیت های عادی و روزمره پرهیز می کردند. آنان به ساختار های داستانی مرسوم به عنوان قراردادهای مرده بی اعتنایی می کردند و به آن ها بد گمان بودند. تآکید آنان بر اولویت دراماتیک چیزها، همانگونه که واقعآ هستند، و بر بافت زندگی، آن گونه ای که به تجربه ی مردم در می آید، بود. کار این فیلمسازان "حفاری و استخراج" در واقعیت بود، آنان به جای توجه به طرح های داستانی، بر "عناصر" واقعیت با همه ی "پژواک و طنین ها" یش تاکید می کردند. فیلمسازی از چشم زاواتینی عبارت از "اختراع داستان" نبود بلکه جستجویی خستگی ناپذیر برای آشکار کردن دلالت های نهفته در واقعیت مشخص اجتماعی به حساب می آمد. بدین سان می شد ساختار فیلمی را حول این واقعیت که زوج کارگری می خواهند آپارتمانی بیابند، بنا کرد. این حقیقت در یک فیلم آمریکایی قاعدتآ فقط به صحنه ی کوچکی شکل میدهد که دو تا سه ثانیه دوام پیدا می کند. ولی نئورئالیست ها دلالت های این حقیقت را کشف می کنند: آن ها چرا آپارتمان می خواهند؟ قبلآ کجا زندگی می کردند؟ چرا همانجا نمی مانند؟ قیمت آپارتمان چند است؟ پولش را از کجا می خواهند بیاورند؟ واکنش خانواده هایشان چیست؟ و غیره.
اعتقاد نئورئالیست ها، به عنوان پیش درآمدی بر نظریه ی کراکائر، آن بود که هدف سینما، ارج نهادن بر "روزمرگی" رویدادها است. آنان می خواستند جزئیات مشخصی را آشکار کنند که همیشه وجود داشته ولی قبلآ هیچگاه مورد توجه قرار نگرفته اند. به بیان کراکائر باید گفت که آنان می خواستند واقعیت مادی را بازیابی کنند. از همه بالاتر، این فیلمسازان بر وقار ذاتی روح انسان تکیه می کردند، که حتی در بی اهمیت ترین (جزیی ترین) موقعیت ها هم خودش را نشان می دهد. این فیلم ها عمومآ چنان از لحاظ "محتوا" ساده هستند که توصیف لفظی یا ادبیشان باعث می شود تا حتی پیش و پا افتاده به نظر برسند. دزد دوچرخه دسیکا، که شاید بهترین شان باشد، تلاش های مرد فقیری را برای پیدا کردن دوچرخه دزدیده شده اش، که او برای حفظ شغلش به آن نیاز مبرم دارد، نشان می دهد. جستجوی مرد در حالی که به همراه پسر بچه ی دوست داشتنی اش تمام شهر را در می نوردد به گونه ای دم افزون جنون آمیز تر می شود. بعد از یک رشته جستجو های بیهوده و دلسرد کننده، سرانجام پدر و پسر رد یکی از دزدها را پیدا می کنند ولی او زرنگ تر از پسر است و کاری می کند تا او جلوی پسرش مورد تحقیر قرار بگیرد. پدر که بدون دوچرخه وسیله ی معاش خود را از دست می دهد، در نومیدی کشیک می کشد تا دوچرخه ی دیگری را بدزدد، ولی دستگیرش می کنند و دوباره به نحو بی رحمانه ای جلو چشم جمعیتی که پسرک دیر باورش هم در میانش است تحقیر می شود.پسرک با تمام گزندگی معصومیتی تباه شده ناگهان در می یابد که پدرش نه چهره ای قهرمانی که انسانی معمولی است که در نومیدی، تسلیم وسوسه ای تباه شده است. این فیلم نیز همانند اکثر فیلم های نئورئالیستی، راه حل آشکاری ارائه نمی دهد. در صحنه ی پایانی فیلم پسر و پدر را می بینیم که کنار هم می روند، هر دو از شرم خاموش اند و به آرامی می گریند. دست پدر، کم و بیش به گونه ای نا محسوس، پسر را می جوید، و به سوی خانه می روند، تنها تسکین آنها در همدردی متقابل است.
دزد دوچرخه دستاورد سینمایی فوق العاده ای است. دو بازیگر اصلی اش آماتورهایی بودند که قبلآ هرگز بازی نکرده بودند. گفت و گو های ایتالیایی نه به لهجه ی استاندارد توسکانی بلکه به زبان و لهجه ای عامیانه و متعلق به طبقه ی کارگر بود که جنبه ی مستند گفت و گویی در گوشه ی خیابان را داشت. فیلم از لحاظ تکنیکی، محبوب و صریح است، از نماهای باشکوه "در یاد ماندنی" در فیلم خبری نیست، با این حال همین سادگی تصویر ها ست که ضربه موثر را وارد می آورد. سخن کوتاه، این فیلم به متعالی ترین آرمانهای جنبش نئورئالیسم تجسم می بخشد، زیرا با وفاداری دقیق با واقعیت روزمره و با انساندوستی پرشورش، فناناپذیری و شکوه روح بشری را برجسته می سازد.
منابع
* شناخت سینما اثر لوییس جانتی ترجمه ی ایرج کریمی
* سایت سکانس
* سایت افتاب
خیلیم خوب